《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》（Psychophysical Acting: an InterculturalApproach after Stanislavski）集結作者菲利普‧薩睿立近三十年來的觀察、研究、親身參與的體驗，包括在美國修習的太極拳和在印度七年期間學習的印度武術、舞蹈和瑜珈等，以及教學、實踐、反思的精華之作，針對現今演員面臨當代劇場的不同要求時，可以讓自己習得觀念清楚並可活用的身心合一演技。本書融合表演理論基礎和個人實作經驗，內容包括：

‧綜述自史坦尼斯拉夫斯基以來的身心表演發展，檢視西方表演理論

‧透過瑜珈、亞洲武術的訓練提升演員專注力、感官能力及動能，進入身心合一的境界

‧描述、分析如何運用這套身心合一訓練方法於不同戲劇的排練及演出，例如貝克特的晚期作品、馬丁‧昆普的《幹掉她》、莎拉‧肯恩的《4:48精神崩潰》、太田省吾的《水之驛站》等

‧教授演員與導演如何實際運用基本訓練原則及即興練習

 附原版DVD光碟（英語發音、無中文字幕），內容有劇場練習、排練與演出紀錄、作者與演出者對談。演員與導演能觀看實際操作的過程，5這在親身演練時有極大幫助，藉著訪談深入思考這套訓練方法與應用技巧，提升表演的精準度。

本書特色

1. 融合表演理論、實際練習與作者親身體驗。

2. DVD光碟收錄身心演技練習及戲劇排練影片，極具參考價值。

3. 作者曾數次來台主持表演工作坊，在台灣劇場界頗負盛名。

4. 本書與台北藝術節合作，藝術節期間作者配合訪台，宣傳本書理念。

作者簡介

菲利普‧薩睿立 Phillip Zarrilli

劇場導演、演員與表演訓練老師，且為國際間少見兼具實作與學術貢獻的知名大家。薩睿立最著名的是以亞洲武術和瑜伽為基礎，引導演員進行身心合一的鍛鍊方法，表演訓練理論來自於自己親身參與的實務體驗，包括在美國修習的太極拳和在印度七年期間學習的印度武術、舞蹈和瑜珈，同時透過縝密的組織和辯證，提供一套能實際運作、循序漸進的訓練步驟、原則和方法。目前任教於英國艾克賽特大學（University of Exeter）戲劇系，教授研究與實踐課程，亦曾數次來台演講與主持表演工作坊，著有Acting Reconsidered（2002）、Kathakali Dance-Drama（2000）、Theatre Histories: AnIntroduction（2006，合著）。

譯者簡介

馬英妮

成大建築系學士、都市計劃研究所碩士，2000至2007年間擔任台南人劇團駐團演員及戲劇講師，參演《終局》、《女巫奏鳴曲――馬克白詩篇》、《利西翠妲》、《白水》等多部作品，後赴英國艾克賽特大學（University of Exeter）修讀劇場表演實務，跟隨菲利普‧薩睿立研習表演訓練近三年，現任教於台灣師範大學英語系。

林見朗

台大戲劇系學士、英國艾克塞特大學劇場表演實務碩士，現為劇場演員暨表演教師。於2008至2010年師事菲利普‧薩睿立學習表演暨訓練方法，近年重要演出作品有：屏風表演班《莎姆雷特吉慶版》，台南人劇團《哈姆雷》、《行車記錄》、《金龍》，仁信合作社《黑色童話――枕頭人》，超能劇團《孤兒》等。

白斐嵐

台大外文系學士、伊利諾大學香檳分校戲劇碩士。曾任《藝術之島――台灣當代藝術名人錄》英文編輯，翻譯作品包括EX-亞洲劇團《假戲真作》、電影《絕命派對》與《靈魂的旅程》、台北國際藝術博覽會《製碼Encoded》、北美館《帕克特X藝術家》特展專刊、《你的品牌夠OPEN嗎？》（貓頭鷹出版社）。《表演藝術》雜誌與《表演藝術評論台》網站特約撰稿。2010年以《從侷限到無限，從瞬間到永恆》一文獲得國藝會藝評獎首獎。

目次

前言  尤金諾‧芭芭（Eugenio Barba）

中文版序  菲利普‧薩睿立

一段引言，三種發響

導論：身心合一的演技

第一篇 演員的工作為何？

1  歷史背景

2  從呼吸開始

3  對演技與身體體現的行動導向方法

第二篇  自我訓練

4  訓練法之文化傳統源流 瑜伽、卡拉里帕亞特、太極拳

5  身心合一演員的「我可以」

6  練習「遊戲」於相互間 組構式即興法

第三篇 劇場製作之個案應用

導言

7  貝克特計畫

8  太田省吾（Ōta Shōgo）作品《水之驛站》（Mizu No Eki）

9  《說話的石頭》 意象、聲音、片段……以及那從之而生的

10  莎拉．肯恩《4:48精神崩潰》

11  馬丁‧昆普《幹掉她》

後記 

附錄1  史考特（A. C.Scott）與亞洲實驗劇場課程

附錄2  湯淺泰雄的身體論

參考文獻

內容摘文

前  言

尤金諾‧芭芭（Eugenio Barba）

由橋樑搭成的境象

菲利普‧薩睿立（Phillip Zarrilli）的這本著作，立足於一座有著三個拱形的橋樑上，這三個拱形連結了

1.      西方與東方劇場的傳統

2.      藝術與科學的智識

3.      表演層次的工作與演員內在生命層次的工作

薩睿立為劇場界罕見之兼長學術與實務的大師之一，他著眼於這些連結之間的關聯，以及由此延展出的種種願景，也直接或間接提醒了我們，二十世紀的「劇場大改革」（Great Reform）是如何自這些交互關聯之中滋長。

作者圍繞這三個主要的拱形，構織出一張縱橫交錯的網絡，裡頭包含各種方法與次要路徑，創造出屬於個人且不時出人意表的境象，邁著穩健的步伐前進。作者的經驗既廣且詳，不是用輕描淡寫的論述，而是就實務面來為各種原則提供解釋，同時也總是考慮到，對於那些想要從事劇場實務卻不知從何起步的人們而言，這些原則如何能對他們有所助益。他構築的這幅境象不僅是一座又一座的橋樑，也為劇場實務界帶來部分創新，且令人驚豔。

在現今這種無法選擇老師與學生的教學體制之下，此書更顯重要，即使不能撼動現實的體制，最起碼也使人回想起那種師徒互有選擇的經驗傳授模式。我冀望此書能在學術領域和專業環境中廣為流傳，更希望能讓許多無人專授的年輕學子受益，以免他們自學時往往依賴智力解讀而造成錯誤的理解。

談到藝術，很不幸地（又或者是很幸運地），沒有什麼是絕對必要的知識，因此也沒有什麼非放入教學課程不可，亦不存在ABC般的基礎元素，每個人都擁有、也都必須要去開發他（她）自己的起步過程。在藝術領域，無論我們找到什麼樣的規則、原理或元素，同時也都明白，當這些規則、原理或元素在某種條件下成立，反面亦能成立。

這並不是懷疑論的觀點，而是構成我們藝術家生活和戲劇常識的本質，在我們這個領域，沒有絕佳的操作流程，也沒有絕對正確、真實和必要的規則。

就連開放的心態、對抗或比較的想法、或是各種經驗間的交流，也不必然有價值。社會環境往往迫使我們認為這些是幫助藝術生產的養分，事實上這只不過是一種假象。無論我們喜不喜歡，在藝術實務這方面，有時候隔離、孤絕、無法全面認知其他可能性、缺乏比較經驗，以及絕對忠於自我形式等，跟開放心態、具有討論能力、嚴謹縝密的原則相比，其實一樣可以運作得很成功。

我們這些熱愛對話及文化混雜（métissage）帶來的豐富資源，並且常把歐亞劇場（Eurasian Theatre）掛在嘴上的人，當然也明白西方劇場傳統即使不與亞洲古典傳統對話，也能自有一番成就，反之亦然。

理解一件事物運作的原因和原理，是否有助於該事物運作得更好？這點有待爭議。儘管我們很不願意承認，但模糊、困惑甚至迷信的態度，有時也可以在實務層次上，和科學為本的智識一樣有助益。

正因如此，我相信薩睿立的這本著作舉足輕重，他以一個學者與實踐家的形象現身，外表包覆著精確的論述，內裡卻藏了行動派生態學家的思維。

中文版序

                                菲利浦‧薩睿立

《身心合一》邀請讀者重新思量現代表演中，對於東西文化的實踐與反思，本書談及跨文化的另類表演之路，幫助喚醒並調整演員在表演中的感官覺察與能量。此一範疇反映於湯淺泰雄在1987及1993年的論述中，他介紹了太極拳這類深度的身體練習模式中引發的「氣感」（qi awareness）；同樣也反映於莫里斯‧梅洛―龐蒂說的：「感受便是我們與世界的溝通，使這個世界得以活生生地呈現在我們面前，成為生活中熟悉的一部分。」（2012: 53）

《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》就是亞洲與西方文化深度交融的結果，反映在排練場中、舞台上，同時也在我們如何思考、談論與反省表演的層面之上。我在第一章用了很大篇幅來論證，西方的心理學完完全全主導了世界上所謂現代表演的教授與評論方式，這本書並不是要反對現代心理學能夠教導我們的東西，而是要超越它本身的一些限制。我將基於認知科學的分支（動力系統理論）以及現象學的新近發展，並利用兩者與亞洲訓練方式的原則與實作一致之處，來解釋一種新的表演思維。《身心合一》乃是在我嘗試找尋東西方之間更為平衡且具整合特性的表演方法時誕生，一方面使我們能夠理解表演作為一種現象和過程，另一方面也讓我們在訓練東方或西方的當代演員時，得以更寬廣地與演員對話。

我個人開始接觸亞洲身體訓練及其背後博大精深的法則，是始於1976年，那也正是我劇場生涯的初期，當時的我就這樣幸運地踏上了這條另類跨文化之旅，不但開始了解表演是為身體體現的現象與過程，同時也探索了當代表演者如何可以運用這種整合東西方實務與原則的方法。

我在《身心合一》中企圖整合、協調東西方實務與原則，這樣的嘗試沒有完結的時刻，每天都持續發展出新的方式或新的觀點。身為雷納斯劇團（The LlanarthGroup）的藝術總監，我領軍的每齣劇作都是由獨特的跨國成員組合共同創作而成。在2009至10年間，我與凱特‧歐萊莉（Kaite O’Reilly）及裘‧夏普蘭（Jo Shapland）共同創作《聽風說話》（Told by the Wind），發想就是來自於「靜」（quietude），以及日本美學中的「幽玄」（yugen）質感，即「精微、深藏其中」之意。整齣戲的55分鐘裡，夏普蘭和我都待在舞台上，然而我們都看不到對方，正是我在書中提的對於感官覺察的挑戰。這部頗受評論家讚譽的作品，於2010年在卡地夫的篇章藝術中心（Chapter ArtsCentre）首演，並巡迴至柏林、華沙、芝加哥（2011）和東京（2013）。2013至14年間，我與歐萊莉各以導演及戲劇指導的身分，與愛爾蘭的蓋特夸許劇團（Gaitkrash TheatreCompany）、韓國首爾的陽光劇社（Theatre P’yut），以及新加坡的獨立表演家郭勁紅合作，以全然跨文化的思維與反應模式重新詮釋惹內（Jean Genet）的現代劇作《女僕》（The Maids）。在這齣多重藝術和多重語言組成的《女僕遊戲》（playing’the maids’）中，可以看到聲音藝術家歐謝（Mick O’Shea）及大提琴手柯廷（Adrian Curtin）兩位音樂家，在舞台上與華裔「夫人」（郭勁紅）、兩位愛爾蘭的女僕姐妹（Bernie Cronin與Regina Crowley），以及兩位韓國的女僕姐妹（劉貞淑和金宣希）回應、互動，《女僕遊戲》於2013年在威爾斯初次登台試演，並將在2014年六月於愛爾蘭的科克仲夏藝術節（Cork MidsummerFestival）呈現進一步發展的試演版，同時預計在2015年正式首演。無論是導演或表演方面，都可以從近年來這些跨文化的作品中，看到我持續於不同文化間找尋表演過程的協調與整合，以創作出更多更棒的新作品。

身為一個老師與作者，我不斷地從跨文化與跨藝術的角度反思並撰寫有關表演的議題。最近我也與潔莉‧妲布（Jerri Daboo）、芮貝卡‧路克斯（Rebecca Loukes）合撰Acting: psychophysical phenomenon and process(intercultural and interdisciplinary perspectives) 一書，於2013年由Palgrave-Macmillan出版。 另外，我也正著手撰寫(Toward) a Phenomenology of Acting，作為《身心合一》之續談。

在我的職業生涯中，很幸運地可以在導演和傳授方面與許多來自不同文化背景的當代表演者合作，包括許多不同機構或專業的亞洲演員，例如台灣的台南人劇團、新加坡的跨文化劇場學院（InterculturalTheatre Institute）（即之前的「劇場訓練與研究課程」（Theatre Training& Research Programme））、香港話劇團、首爾的韓國藝術綜合學校（KNUA）、東京的劇團阿彌/巴比倫劇團，以及新德里的國立戲劇學院（NSD）等。而2001至2012年間，我在英國艾賽特大學擔任劇場實務碩士學程的召集人時，也很幸運地能夠每年都跟極優秀的跨國籍與跨文化團隊合作，他們當中也有許多人來自亞洲。

特別感謝

我想要將我最誠摯與深刻的感謝，獻給《身心合一》的翻譯團隊，馬英妮與林見朗都曾和我在艾賽特進行數年的訓練，白斐嵐的專業翻譯經驗亦對本書的中譯幫助甚多。而這次《身心合一》中文譯本得以在「2014台北國際藝術節」演出期間與大家見面，對我而言更是一份殊榮，我將在藝術節中與莫比斯圓環創作公社的藝術總監梁菲倚合作，與台灣演員們進行密集訓練工作坊，並執導凱特‧歐萊莉的新作《九重芙烈達》（The 9 Fridas）的中文版演出。

我也要感謝呂柏伸過去兩度邀請我來台分享我的演員訓練方法，並介紹我與耿一偉相識。

最後，將我最真誠的謝意，獻給台北藝術節的藝術總監耿一偉，謝謝一偉促成我與莫比斯圓環創作公社的駐地合作，以及這次的翻譯計畫。

第一篇

演員的工作為何？

1 歷史背景

俄國演員暨劇場導演史坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）於十八世紀末至十九世紀初，為西方的表演方法帶來革命性的影響，他是第一位使用「身心合一」（psikhofizicheskii）一詞來描繪西方表演中，同時著重演員心理與生理狀態，並應用於文本式角色詮釋的表演方法，這也是史氏畢生投身於自然寫實和表演過程的實務研究中，極其重要的一部份。

自從心理學於十九世紀時由哲學學門獨立出來後，有關心靈或自我的科學便與物質身體的科分離開來，此分離反映了西方世界長久以來，受到十七世紀法國哲學家笛卡兒（1596–1650）提出的「身心二元論」之影響，乃將心靈抽離於身體的認知模式。許多渴望探討心靈與身體的交互關係，或將其二者考慮唯一體的科學家及哲學家，開始沿用「身心合一」（psycho-physical）來修補此種分離，正如高登（Robert Gordon）所解釋的：

後達爾文理論在生理學上的發展，建立了一種對於神經系統的新見解，這使得原先單純使用肉體或面部表情來成呈現內在情感的表演修辭受到質疑，對於表演行為的新概念為，表演不但要妥適地切合自然寫實戲劇的笛卡兒式邏輯，同時也反映了現代生理學中，將身體視為一個身心合一的有機體之概念。

 （Gordon 2006: 36）

史氏在表演上對於「身心合一」一詞的運用正可謂一種「創新」的意圖，用以解答表演當中心理和生理因素之間的關係，此創新乃相對於時代的限制而言，且不盡然適足以成功的意圖。史氏所發展且持續演進的身心合一表演方法中，一些關鍵元素乃擷取自兩個主要來源，其一是法國心理學家里博（TheoduleArmand Ribot ，1839–1916），其二則是透過當時在世紀交替之際流入俄羅斯病日益盛行的神秘學和唯心論，使他得以接觸到的少數印度瑜珈類型（Wegner1976: 85–89; Carnicke 1993: 131–145; White 2006: 73）。從他早期的情緒記憶法到晚期的形體動作法，史氏都致力於彌平」身體與心靈、知識與感受、或分析與行動」之間的隔閡。（Benedetti1982: 66）

[里博的]心理學理論[. . .]說明心靈和身體乃是一個單元，情感無法在缺乏肢體感受知覺的情況下被感受和被經驗，[. . .]正如史坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》的第一篇中說道：「在每個肢體動作中都有某些屬於心理的動作，而在每個心理反應中也都有某些屬於形體的反應。」

 （Carnicke 1998: 178）

史氏提到當演員的「肢體程式」（physical score）操作熟練後，必須超越這種「機械式的動作執行」，追求一種更「深刻」的經驗層次，這是一種「由新的感受填塞而圓融[…]並帶來質感上同時具備身心合一體驗的層次」（1961: 66）。在《我的藝術生涯》一書中，史氏將演員覺察與專注力的極致狀態，描述為一個」不僅只靠視覺和聽覺做出反應，而是運用所有感知來接收並反應的個體，那包含了他的心靈、意念、情感、身體、記憶和想像。」（1948: 465）史氏的理想是，」每一個肢體動作中，都隱含著某種內在的動作，也就是內在的感受。」（1961: 228）

史坦尼斯拉夫斯基所指的內在動作和感受，並非只奠基於里博的論述，同時也奠基於史氏本身對瑜珈的訓練、原則和哲學等的應用整理，早在1906年，他便開始對瑜珈感興趣（Carnicke1998: 140），雖然他對瑜珈的知識相當有限，且多半擷取自他的相關藏書，他卻將某些特定的瑜珈練習經改編後，作為協助演員調整與精進其在表演中感官覺察的訓練，其中最重要且值得討論的元素便是梵文的氣，又稱為般那（prana，或作梵文複合詞prana-vayu），意指呼吸、風、或內在循環的一種生命能量或推動力等，史氏對此提供了一種相當明確的描述作為比喻，他如此形容體內所感受到的般那的活動：「般那會移動，它感覺像水銀，又像條蛇，從你的手到達指尖，從你的大腿到達腳趾頭[…]，般那的動作在我看來，創造了一種內在的韻律。」（Carnicke1998: 141）

自1912年起，在莫斯科藝術劇院第一排練場的實驗設置下，史氏與他的藝術兼行政助理蘇列爾日茨基（LeopoldAntonovich Sulerzhitsky） （1873–1916），開始利用取自瑜珈訓練的一些練習，第一排練場的一位成員薇拉‧史洛維歐娃（Vera Soloviova）回憶道：

我們花很多工夫訓練專注力，我們想像圍在四周的一個圓圈，並將般那的溝通能量投射到整個空間和空間中的彼此，史坦尼斯拉夫斯基會說：「將般那送至那裡—，我要延伸指尖到神那裡—到天空那裡—而後，到我的伙伴那裡，我相信我的內在能量並將它發出，將它擴散出去。」

 （White 2006: 79）

瑜珈是史氏在排練《鄉間一月》（A Monthin the Country）時，在排練方法上出現的轉型基礎，演員門被要求要」透過彼此的眼神交會，輻射出自己的感受，以溝通內在情緒和動機的潛台詞。」（Gordon2006: 47–48）除了般那特別被用於訓練專注力、內在動作和能量的發射外，史氏也借用拉加瑜珈（Raja Yoga）中提及的「超意識」（superconscious）感念，並與「潛意識」（subconscious）並置。 （Carnicke 1998: 142）