內容簡介 

2008年以來，台灣電影履創票房佳績，從一片混沌幽暗逐漸走向美好光景。《海角七號》帶來的重大啟示，不在於創造台灣電影票房新高，而在於成功召喚台灣電影觀眾，讓我們重回電影院，觀賞我們自己的電影。接續的《艋舺》、《賽德克‧巴萊》，以及《那些年，我們一起追的女孩》在在都證明台灣電影已經成為人們娛樂消費的選項之一。

要解釋台灣電影為何、又如何重新獲得廣大觀眾的熱烈擁抱，仍得面對過去三十年來台灣電影的起伏轉折。本書的使命之一，就在於接合多元電影理論與影片，為曾經處在幽暗境界（與「鏡」界）的台灣電影，提出觀察筆記。

本書的另一項使命，在於重新結合電影、文學、地景，提出跨領域的觀點。文中選擇的四部文學改編電影代表作品，同時觸及台灣社會的性別、族群、階級與性傾向等議題，可以為新世紀台灣電影研究展現另一風貌。

產品特色

1.     以理論為切入點，細緻分析台灣電影，論述與影評兼具

2.     對台灣電影整體發展的觀察筆記，為近來少見的台灣電影專著

3.     以文學改編電影結合台灣地景與社會變遷，提出創新觀點

陳儒修

畢業於美國南加州大學電影理論學系，目前為政治大學廣播電視學系教授，研究領域為電影研究、文化研究、流行文化與傳播新科技。著有《電影之死：歷史、文化記憶與數位黑暗時代》（2004），編有Cinema Taiwan:Politics, Popularity, State of the Arts（2007，與Daryl Williams Davis合編），以及譯作《佛洛伊德看電影》（2004，鄭玉菁合譯）、《電影理論解讀》（2002，郭幼龍合譯）等。

序　穿越幽暗「鏡」界的台灣電影及其研究    陳儒修

第一輯   當代電影研究與在地觀點

        從台灣電影觀看巴贊寫實主義理論   

        數位時代重讀班雅明──攝影與電影中的複製       

        從《三鳳震武林》探索台語武俠片的類型化   

        半世紀走過──台灣女性身體的意義及其再現       

        台灣影視產品中的日本性──文化交換理論初探   

第二輯   台灣電影之我思

        台灣電影的演變   

        二十年後重看《悲情城市》──聲音、影像、時間、空間   

        見之、聽之、信之？《一一》的組合與對比   

        空間化的敘述與看得見／看不見的特效──《雙瞳》的啟示       

        論《海角七號》的時空套層       

第三輯   台灣文學電影地景

        台灣文學地景

          場景一：《我這樣過了一生》──台灣經濟地景

     場景二：《魯冰花》──春泥佈茶鄉  

     場景三：《金水嬸》──底層社會景觀

     場景四：《孽子》──同志王國的夜與日

        新台灣電影中的台北地景   

文章來源

參考書目       

序

穿越幽暗「鏡」界的台灣電影及其研究

陳儒修

2008年以來，台灣電影頻頻製造票房佳績。《海角七號》不僅把許多久未看電影的人吸引至電影院觀賞本片，創下5.7億票房紀錄，等於每十個台灣人當中就有一位看過《海角七號》。也由於它的票房成績（台灣電影最高賣座紀錄），使得當年的台灣電影總市場佔有率一下子竄升到12%，不再是以前被邊緣化的1%或2%。即使到了2009年，雖然沒有辦法持續《海角七號》的熱潮，使得台灣電影市佔率又縮回到2.3%，卻仍然有《聽說》的總票房超過三千萬，並且帶動一批城市行銷的影片出現。2010年則是由《艋舺》領軍，再創台灣電影票房新高，該年台灣電影前十大票房紀錄，以《艋舺》的2.6億排名第一，接下來的《父後七日》有三千五百萬、《一頁台北》有兩千五百萬，一直到第十名的《近在咫尺》也有七百萬，整體讓台灣電影的市佔率到達7.31%。

2011年適逢民國百年，年初的《雞排英雄》就有好兆頭，不僅出現在暌違已久的春節熱門檔，並且開出近1.5億票房。到了暑假檔，每部上演的台灣電影票房都是以千萬計算，其中有《翻滾吧！阿信》的八千萬，以及堪稱台灣電影最高投資報酬率的《那些年，我們一起追的女孩》，票房衝破四億，並且繼續在香港市場大受歡迎，甚至打破《功夫》的票房冠軍紀錄。國人熱切期盼的《賽德克‧巴萊》史詩鉅片，上下集票房共突破八億，使得這一年台灣電影市佔率預期突破20%，為過去三十年首見。

上述種種票房數字，說明台灣電影觀眾仍然存在，只要時機到了，他們會回來支持台灣電影，有如驗證巴西導演Glauber Rocha的主張：「國家電影（national cinema）必先要有國家觀眾（national audience）」。過去三十年來，即使有人不斷哀嘆台灣電影景氣下滑到谷底，一代代電影工作者卻從未放棄過。他們辛勤耕耘的成果，到現在總算含笑收成，讓台灣電影觀眾再度擁抱國片。這令人想起《聖經》的〈哥林多前書〉中不斷被引用的一句經文：「我們如今彷彿對著鏡子觀看，模糊不清；到那時候，就要面對面了。」（For now we see through a glass, darkly; but then face to face. [13:12]）台灣電影這麼多年的努力，現在與我們的觀眾──而且是新一代的電影觀眾──再度面對面。

在這樣的歷史機緣下，本書擬整理近年來對台灣電影研究的著作論述。全書共分為三輯，第一輯以當代電影理論為切入點，透過精神分析、班雅明的文藝批判理論、寫實主義、類型電影理論、身體社會學，以及文化交換理論等觀點，提出台灣電影研究的相關議題。借用我們常說的「反身性思考」，以及陳光興教授提出「亞洲做為方法」的主張，這幾篇文章試圖凸顯台灣電影的特殊意涵，同時反思來自西方電影理論的適用性問題。就寫實主義而言，2008年以來不斷有學術會議與期刊論文紀念安德列‧巴贊，並肯定他的寫實主義理論，以及他個人促成法國新浪潮電影運動及後續影響。〈從台灣電影觀看巴贊寫實主義理論〉一文中，即回溯台灣在1972年透過《劇場》雜誌引介巴贊文章以來，他的寫實主義觀點是如何在台灣電影發展歷程中留下深刻印記。事實上，寫實電影美學不斷展現在各個時期的台灣電影中。同時亦藉此肯定巴贊對電影的無私熱愛，有如一種值得尊崇的風範，常在後代每個電影人心中。

班雅明的美學理論一直影響今日的數位影像產製，〈數位時代重讀班雅明：攝影與電影中的複製〉就循此脈絡，檢視他的核心概念「靈光」（或「氛圍」）的數位運用。另一方面，類型電影研究一直是電影理論的重要項目之一，在熟稔西部片與音樂歌舞片等類型公式法則之後，自然想探究屬於華語電影特有的武俠片類型，這方面已有許多精彩論著，在此不表。〈從《三鳳震武林》探索台語武俠片的類型化〉則進一步分析台語武俠片的特殊性。《三鳳震武林》不僅代表台語片對於「女俠行走江湖」的潛規則，有著不同於國語片的認識，同時對於客棧這個重要場景，也有著另類展現形式。本文的終極關懷，在於展開台語電影的研究。本輯的另外兩篇文章：〈半世紀走過──台灣女性身體的意義及其再現〉與〈初探台灣影視內容中的日本性〉，比較屬於社會學研究範疇，兩篇文章同樣試圖開展台灣電影的多重詮釋觀點。

第二輯則以精細閱讀文本的方式，解讀四部各具代表性的台灣電影：《悲情城市》、《一一》、《雙瞳》與《海角七號》。羅蘭‧巴特主張，文本有如編織意義之網絡，在此同時，文本自有其歷史文化脈絡。是以在分析這四部影片之前，有必要陳述將近百年的台灣電影發展史。〈台灣電影的演變〉一文開宗明義指出，台灣電影的命運與台灣本身相似，總是受到外力介入的影響，而被迫改變它的發展軌跡。不論是日治時期或民國時期，台灣不斷面臨身份認同的困境，使得台灣電影無法宣稱為「國家」電影，卻有「國家電影」之實。即使如此，台灣電影還是一路走到今天，而且在這幾年出現繁榮景象，再度成為民眾期待的對象。

同樣具有歷史意義的影片是《悲情城市》，本片具有傳承與開創的雙重意義；一方面它延續台灣新電影運動建立的美學風格，另一方面，《悲情城市》述說著台灣人的歷史悲情，卻也是結束悲情的開始（在這部片之後，政府與民間不斷呼籲要「走出悲情」）。因此在〈二十年後重看《悲情城市》──聲音、影像、時間、空間〉中，轉而探討該片在影、音、時、空的美學呈現，同時回溯過去二十多年來，關於這部影片歷久不衰的學術論述。

《一一》不僅為楊德昌贏得坎城影展最佳導演殊榮，也是最貼近觀察台北人的影片。楊德昌透過片中的洋洋提問：我們所見、所聽是否為真？還是我們只看我們想看的？只聽我們想聽的？〈見之、聽之、信之？《一一》的組合與對比〉試圖透過拆解片中的場面調度，以及人物間的對話，回答這些知性的問題。《雙瞳》正好與《一一》形成對立，它是首部好萊塢在台灣製作的影片，就影片的「外觀」而言，它在台北取景拍攝，卻又令觀眾無從察覺影片的「台北性」。透過影片的特效，它同樣在探詢：什麼是看得見？什麼是看不見？等問題。〈空間化的敘述與看得見／看不見的特效：《雙瞳》的啟示〉一文認為，《雙瞳》最驚人的成就，在於打破以時間軸進程來推動敘事的慣習，而是改以不同的空間陳設，將敘事帶到最後的高潮。

《海角七號》對於台灣電影的重要性，已不需要再詳述。透過兩個世代的愛情際遇，它讓許多觀眾重新體驗電影帶來的感動。「時空交錯」與「未能實現的愛情」一直是通俗劇最擅長的題材，兩者都是《海角七號》成功的關鍵因素。深入解析影片文本之後，〈論《海角七號》的時空套層〉試圖說明，不僅是影片敘境內充分運用影像與聲音（旁白）的對位關係，使得觀眾更能投入片中兩位友子小姐的感情世界；敘境外發生的種種事件，包括王建民受傷等，都引發一連串後續影響，使得觀眾將現實世界的缺憾轉向《海角七號》以尋求慰藉，等於直接或間接造成票房熱賣。

第三輯的五篇文章開啟台灣電影一直持續的優良傳統，也就是關於文學作品與改編電影的研究。這裡的四部文學作品各具代表性，從原小說名《霞飛之家》，可以看到台灣經濟發展的印記；《魯冰花》則對制式教育扼殺兒童想像力與創意，發出不平之鳴。到了《金水嬸》，王拓筆下這位以身體勞動、扶養家庭的女性，不正是台灣母親的化身？《孽子》則帶領觀眾進入黑暗的同志王國，這群「失去窩巢的鳥」正等著台灣社會解嚴與天明的到來。

當這些文學作品轉換為影像，自然會帶到實際的空間景觀，於是有《我這樣過了一生》的仁愛路上高樓大廈與巷弄裡面的小餐廳、《魯冰花》的苗栗大湖水庫、《金水嬸》的八斗子漁港，以及《孽子》的台北新公園，充分展現文學、電影、地景的三角關係。最後一篇〈新台灣電影中的台北地景〉則接續過去關於台北影像的再現研究，進而探討新一代影像工作者（例如透過公共電視《台北異想》系列短片）又是如何想像台北。

如同本文前面引述《聖經》的話語，在經歷一大段朦朧幽暗的時空之後，而今終能再度與台灣電影面對面。本書就在紀錄如此奇妙的歷史機緣，各篇文章無不就特定文本或現象提出可能的解釋。能將這些文章彙編出版，首先要感謝邱詩淳小姐慨然協助編輯校對工作，其次是書林出版公司的編輯團隊為這本書付出的心力。另外則是各方人士對本書的殷切期盼，以及來自Mimi無時無刻的關切眼神，都是促使本書順利出版的動力。實在無法一一言謝，只有謝天。

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從台灣電影觀看巴贊寫實主義理論

為何需要巴贊？

在Film International第30期紀念巴贊九十歲冥誕專輯裡，JeffreyCrouse在“Because WeNeed Him Now: Re-enchanting Film Studies through Bazin”文中，首先破題，列舉理由說明今天為何需要巴贊，好讓電影研究起死回生，或者至少使得電影研究變得迷人。大家都同意巴贊對於電影近乎狂熱的愛，而Crouse更指出，巴贊的電影之愛不僅是身體力行（他編輯《電影筆記》、出席電影座談會與演講、舉辦電影放映會及書寫不計篇數的評論文章等）。在〈導演狄‧西嘉〉一文，巴贊甚至認為：「電影是特殊的愛的藝術，這點勝過任何其他藝術品類。」他對電影如此的真誠信賴，相信是電影史上少見。此外，他還相信電影批評是通往智慧與真實之門，電影是關於這個世界的表達，而我們研究電影，就是要來了解這個世界，以及進一步改變世界。所以對巴贊而言，電影研究者是一個特殊的行業，因為他們被賦予近乎道德的使命，要讓觀眾透過電影體會人類存在這個世界的意義。所以不管當代電影理論如何嘲諷巴贊這種存在主義式的人道關懷，光就這些信念而言，巴贊就值得我們尊敬與懷念。

台灣雖然很早就引進巴贊的電影思想，然而從發酵到產生影響的階段，要到1980年代出現的台灣新電影運動，尤其是巴贊對於電影寫實性的追求。本文擬回溯巴贊電影論述引介至台灣的進程，同時透過台灣電影的歷史變遷，用特定影片作為例證，呈現巴贊寫實主義理論在台灣的印記。

《影響雜誌》的出版

台灣關於電影的論述研究，必須從1965年《劇場》雜誌創刊開始談起，這是一本由歐洲現代主義觀點介紹當代前衛電影與前衛戲劇的刊物，從形式、理念到內涵都和當時的藝文雜誌不一樣。編輯群翻譯了許多當時前衛，現在已成為經典電影的劇本，如《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour）、《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad）、《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）、《夜》（La Nuit）等，也譯介了很多影評文章與導演的訪談錄。影癡們傳閱、轉借、影印研究這些文字，使得大學校園出現實驗話劇與實驗電影的展演，掀起一股強烈求新求變的新風氣。當時的兩大報紙《聯合報》與《徵信新聞》（《中國時報》前身），也在藝文版引進西方電影美學理論，以鼓勵片商進口歐洲藝術電影，這種種因素又促成1971年《影響》雜誌的創刊。在當時政治高壓、文藝低壓的氛圍裡，這兩本刊物紛紛將代表自由人文思想的西方電影思潮帶入台灣。《影響》從第一期（1971年12月）起，就翻譯並刊出介紹蒙太奇電影美學理論與布紐爾導演等的外國文章。

《影響》草創時期的編輯群包括李道明、張毅、譚家明、卓伯棠、羅維明、羅卡、金炳興、梁良等人，這些早期撰述電影的作者，日後不是活躍於台灣或香港影壇，成為重要的導演，就是從事電影研究論述。他們的電影啟蒙歷程有如巴贊創辦的《電影筆記》，先是培育楚浮、高達、夏布洛等人成為影評人，而後由他們引領法國新浪潮電影運動。而對於巴贊的專文介紹，要到第四期（1972年8月）才出現，是由卓伯棠翻譯美國學者Brian Henderson的一篇專文〈電影理論的兩種型態──評愛森斯坦與巴辛的理論〉（“Two Types of FilmTheory”），相信很多電影學者入門時研讀的電影理論，都是從這篇經典大作開始。

卓伯棠在正文之前寫了一段「譯者前文」，一方面摘要說明Henderson這篇文章的重點，另一方面，他列舉出巴贊（當時翻成「巴辛」）的寫實電影理論，可以說為後來數十年台灣電影學術界對巴贊的認識定了調。他首先指出，巴贊的電影理論「與真實（或現實）有著不可分割的血緣關係，它從真實出發而始終不離棄真實。」對巴贊而言，電影是「表現現實的藝術」。所以，電影的藝術性就在於電影影像與它擷取的對象共用著一種常態的生命，也就是說，電影影像是真實事件在時空上的再現。如果單一鏡頭能夠翔實地表現了現實，那麼一系列鏡頭不停地延續拍攝下去，必然也就捕捉到真實。

卓伯棠就此指出Henderson比較、區分巴贊與愛森斯坦蒙太奇理論的差異，巴贊並不贊同愛森斯坦式的蒙太奇組合效果，一部電影如果由各種形式的蒙太奇鏡頭構成，一定會反真實。所以巴贊主張以連續不間斷的長拍與深焦鏡頭，取代愛森斯坦的蒙太奇鏡頭構成。對觀眾而言，我們觀賞到的影像就是現實景物的再造：「我們面對真實的重現，這也是時間與空間的再現。拍攝的影片由於從複製到現實的轉移而得到必然的利益。」我們將在1980年代以後崛起的台灣新電影運動中，得到這些理論說法的印證。

1972年以後是一段理論探索的真空。這個時期的台灣電影產量呈現高峰期，根據盧非易的統計，整個1970年代台灣電影總產量約有788部，然而受觀眾歡迎的影片類型卻是武俠片、愛情文藝片、政宣片，以及健康寫實主義影片。前三種類型電影採取逃避主義路線，領導觀眾暫且忘記台灣在當時面臨的外交困境。即使是健康寫實主義也並非全無爭議，李泳泉便認為，這種類型影片乃是政宣電影脈絡的延續，無異「粉飾太平」，只是在技術上更加圓熟精鍊，在敘事上更細緻含蓄、更不著痕跡。例如在《養鴨人家》（1965）中，便刻意插入四健會農產品展覽會現場的記錄畫面，與故事情節略為脫節。或者如論者質疑：健康未必寫實，且寫實不必然健康，巴贊式的寫實主義論述自然也無法應用到這類影片。

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從《三鳳震武林》探索台語武俠片的類型化

在《悲情台語片》一書中，黃仁先生整理台語影片重要類型，計有：文學作品改編、抗日影片、兒童影片、戲曲影片、民間故事與民謠音樂改編等十一種類，可說已羅列台語影片時期（1955-1982）的所有類型。

令人好奇的是，這個類型名單中並沒有出現「武俠片」，但若檢視同書之附錄「台語片片目」列出的千餘部影片中，仍可找出接近六十部武俠片（代表片單參見文末附錄），而且有幾個現象值得注意：

1.   武俠片屬於持續生產的類型，可以說台語影片興起不久，就有武俠片出現，而且延續至台語影片時代的結束。

2.   第一部台語武俠片出現於1959年──《羅小虎與玉嬌龍》，過了四十年以後，有一部相同主題與人物的影片《臥虎藏龍》（2000），奪下奧斯卡最佳外語片等四個獎項。

3.   類似的「文本互涉」情況還不僅如此。當胡金銓導演於1966年拍出《大醉俠》之後，台語影片便跟進推出《大醉俠與盲劍客》及《女醉俠》。兩部影片都具有特定的指涉：前者點出台語武俠片的兩個淵源：來自早期中國武俠電影傳統的影響，以及更直接來自日本武士片（chambara）風格的影響；後者則看到台語影片創作的靈活度，不僅有女醉俠，還有女盲劍客與女007！而胡金銓導演在1968年完成《金燕子》，馬上便有台語影片版的《金燕子》出現。

4.   武俠片類型化的特色之一，便是有續集的出現，而且是密集且大量生產。例如中國電影的《火燒紅蓮寺》，竟能在三年間拍了十八集。台語武俠片也有同樣的現象，計有《八美圖》兩集、《遊俠四金剛》三集與《三盲女》四集等。

5.   在台語影片鼎盛時期，亦曾出現《武林劍仇》（1967）破例五院聯映，可說是空前紀錄。

6.   台語武俠片有如一個平台，提供明星轉換銀幕形象，一方面藉此開拓戲路，一方面測試自己的人氣。經統計，幾乎所有台語影片明星都在武俠片演出過，包括以音樂片走紅的歌王文夏也演出過《流浪劍王子》（1968）。又如本文要討論的《三鳳震武林》（1968），三位女主角中的楊麗花與柳青，是由歌仔戲轉來演武俠片，另一位女主角金玫則由愛情文藝片當家花旦變成女俠。

首先對武俠片做一番定義。蔡國榮在〈夢幻英雄的昨日今日明日──武俠片的流變〉一文中，將「武打動作片」分為三類：

1.    放飛劍、祭法寶、打掌風等長距離戰鬥的「神怪片」

2.    以刀劍棍棒等兵器做中距離激戰的「刀劍片」

3.    以拳腳功夫近身肉搏的「功夫片」

塗翔文（1999）在他的碩士論文《中國武俠電影美學變遷研究》中，對武俠片也下了一個定義：

以清朝以前或不明確的中國古代為背景，並且以含有大量刀劍武器打鬥場面為主的電影，應為武俠類型電影。

他參考蔡國榮的定義，並試圖釐清武俠片的時代背景，對台語武俠片的界定略有幫助，不過大部分的台語武俠片設定在時空不明的歷史環境中，也就不那麼考慮時代性與歷史氛圍。

在相關研究論述方面，賈磊磊（2005）的《中國武俠電影史》首先回顧中國武俠電影的發展歷程，接著指出中國武俠電影在形式與內容上的特殊表現。他把武俠片的剪輯技巧稱之為「暴雨剪輯」，也就是透過快速的鏡頭切換，影響觀眾的心理節奏。另外則是大量的交叉剪輯與正反拍鏡頭運用，建構影像內的張力（例如在最後決戰之正邪對峙的場面）。第三個形式特點則是所有研究武俠片學者都會注意到的，也就是「武舞同源」──武打場面刻意安排成有如一場精心規劃的舞蹈，由此可開展武俠片與歌舞片之類型比較研究。例如兩種類型影片都面臨「敘述結構」與「歌舞／武打表演」之間的協調問題，也就是說，劇中人物突然唱起歌、跳起舞來，或者開始打起來的時候，故事節奏是暫停的，要等這段「奇觀場面」結束之後，故事才能進行下去。然而同時需要指出，歌舞片讓劇中人物表演一段歌舞，可能會有一種「不真實」的感覺（除非有相關條件配合，例如男女主角原本就能歌善舞）。武俠片則比較沒有這樣的困擾，因為劇中人物本來就是習武之人，武打場面雖然會妨礙故事情節的進展，卻是合理的。

在內容方面，賈磊磊僅挑出中國武俠電影的宗教意識，認為電影本身就相當於一種沒有教義的宗教，而武俠片「邪不勝正」的結局，具有心理、道德與社會現實的救贖作用。然而武俠片的主題意識不只有宗教信仰層面，其實還可以探求更深層的文化與道德內涵，而近年來從文化研究的角度切入，則可以處理武俠片中的種族、階級、性別與性意識等議題，可以說是內容多元且豐富的研究領域。