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戲劇

戲劇

開放的門 The Open Door : Thoughts on Acting and Theatre

出版社：書林出版有限公司

書林書號：

10009772

作者：

Brook, Peter

譯者：

陳敬旻

定價：

280

會員價：

$238

ISBN：

9789574453276

出版年份：

2009

裝訂：

平裝

總頁數：

171

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從《李爾王》到《卡門的悲劇》，從《馬哈／薩德》到《摩訶婆羅達》，彼得‧布魯克的劇場創作不斷推陳出新，引領劇壇風騷長達五十餘年。

觀眾來到劇場尋找生命，但劇場中呈現的生命，勢必不同於在劇場外得到的生命，這是一個哲學的悖論；演員得精心準備，但必須隨時願意放棄準備的成果；導演最可靠的工具，就是很容易覺得無聊……彼得‧布魯克以他劇場生涯的軼事為例，為這些定律做了最佳註解。你也可以看他跨越時空、侃侃而談他眼中的莎士比亞、契訶夫、印度和伊朗的原住民劇場。本書以一貫清新的見解和優雅的詞句，帶你一探彼得‧布魯克劇場舞台上和幕後的鮮活魅力。

……深深吸引並挑戰讀者對劇場的概念。無論是導演、演員、戲迷，都會發現這是一本必不可少的珍藏。－Howard E. Miller

「什麼是劇場？」國際劇場與電影大師彼得．布魯克，透過三篇精彩文字檢視了這個問題。布魯克對待戲劇的態度，與其說是一種文化活動，不如說是文化上的重要儀式。西方文化通常將戲劇視為消遣，其他文化則顯然以更內在私密的方式推崇戲劇。從日本的能劇、伊朗的塔其耶，談到他自己製作的莎劇《暴風雨》，布魯克提出他深刻的體悟：即做為一個導演，如何回應觀眾的情感需求。－Edward Lighthart

彼得．布魯克說

「開放，開放是最主要的事。」－〈為什麼演《何以如是》？訪談彼得‧布魯克導演〉

「我深信只有當下活生生的感覺，才是劇場成立之絕對要件。」－〈疑問〉

「當你注意到這個當下，你的內在就有一種轉變，這種轉變就已經和開放性有關。當你進入劇院，你看到某人在表演，可是你不一定要去問這是誰，而是專注面對你眼前這個意象，一個透空的木框，你會看到開放性，也會感受到自己變得開放。」－《PAR表演藝術》越洋專訪

其他人談彼得．布魯克

他是偉大的當代藝術探險家之一……一位傑出的藝術家。–Andre Gregory

彼得．布魯克持續地讓人驚奇，不是以一般、時興的方式，而是用古老而堅持的方法，總是發人深省。–Ken Burns

二十世紀少數真正的劇場創新者。–Clive Barnes

彼得‧布魯克（1925-）

出生於倫敦，就讀牛津大學期間創辦了電影社。曾在皇家莎士比亞劇院擔任導演，1971年在巴黎創辦國際劇場研究中心，後改名國際劇場創作中心，並遷入北方滑稽劇院至今。目前已執導超過50部作品，且迭有新作。

重要劇目有《愛的徒勞》（1946）、《月暈》（1950）、《哈姆雷特》（1955）、《橋上一瞥》（1956）、《暴風雨》（1957）、《李爾王》（1962）、《中士莫斯葛列夫之舞》（1963）、《馬哈／薩德》（1964）、《伊底帕斯》（1968）、《仲夏夜之夢》（1970）、《雅典人泰門》（1974）、《烏布王》（1977）、《飛鳥大會》（1979）、《卡門的悲劇》（1981）、《櫻桃園》（1981）、《摩訶婆羅達》（1985）、「宗教三部曲」：《提爾諾．波卡》、《黑天之死》與《大宗教裁判》（2004）等。近期作品有《短打貝克特》（2007）、《愛是我的罪惡》（2008），以及曾來台上演的《希茲威‧班西死了》（2006）、《何以如是》（2008）。
　　

他執導過多部電影，包括《如歌的中板》（1960）、《蒼蠅王》（1961）、《馬哈／薩德》（1966）、《摩訶婆羅達》（1988）、《哈姆雷特的悲劇》（2001）等，也曾執導歌劇《費加洛婚禮》（1949）、《包利斯．古德諾夫》（1948）、《浮士德》（1953）及《尤金．奧涅金》（1957）等。出版過的書籍有《空的空間》（The Empty Space, 1968）、《變動的觀點》（The Shifting Point, 1987）、《沒有秘密》（There are No Secrets, 1993），前書1995年於美國出版時，改名為本書《開放的門》，以及《時光穿梭：回憶錄》（Threads of Time: Recollections, 1998）、《召喚莎士比亞》（Evoking Shakespeare, 1999）等。

譯者簡介

陳敬旻

紐約州立大學石溪分校戲劇所碩士。曾任老師、編輯，後專職翻譯。現為每週看戲俱樂部（http://www.mjkc.tw/）編輯。劇場及人生筆記散見部落格：http://joinjingmin.blogspot.com/

推薦序鴻鴻芝麻開門 007

導論耿一偉當下的開放 010

譯者序陳敬旻讓劇場活過來！ 016

無聊之狡猾 The Slyness of Boredom 021

書可能也有無聊的地方，但在劇場，

從這一秒到下一秒，如果節奏不對，

觀眾可能就迷失了。

金色的魚 The Golden Fish 111

有些劇場的志向僅在於製作平凡的好魚，

可以不經消化就吃下去。

也有色情劇場刻意端出內臟塞滿了毒素的魚。

但我們假定我們有最高的志向，

只願表演中能盡力捕捉到金色的魚。

沒有秘密 There Are No Secrets 133

日復一日，我們主要的工作都是與文字及意義搏鬥。

意義也在嘗試和錯誤中慢慢從劇本中浮現。

劇本唯有透過細節才會甦醒過來，

而細節是理解的結果。

附錄耿一偉劇場就是玩──彼得‧布魯克的戲劇遊戲 161

推薦序

芝麻開門

鴻鴻

彼得‧布魯克雖以《空的空間》影響深遠，但他所持的其實不是一套既定方法，而是面對劇場的一種基本態度。那就是靈活、及時、真切。他不斷強調從空出發，用以彰顯劇場和電影之絕大不同──電影必須建立在視覺真實的脈絡上，但空的劇場卻足以啟動觀眾的無邊想像力，與演員一道縱橫時空。

《開放的門》以三篇講稿組成，從不同面向梳理這位經驗豐富的導演，據以創作的路徑。對本地劇場而言，可能最發人深省的，是他泯除商業與藝術劇場的界線──不如說，他將這兩者，以一聲棒喝統統打翻。浮華誇飾的商業劇場、自以為是的藝術劇場，都充滿了令人窒息的陳腔濫調。布魯克指出，劇場必須拒絕任何濫調，追求「無可抗拒的生命感」，唯有這種生命感才能造就火花。劇場不能一刻陷於無聊，因而火花必須「每時每刻存在」。

自身經常導演經典名劇的布魯克，對於窒息火花的危險了然於心：「作品愈偉大，如果執行及詮釋的程度不及原作，演出就愈沈悶。」書中以他親身製作《卡門悲劇》、《暴風雨》的經驗，展示了刷洗經典的功夫，以及尋找當下正解的擺盪過程。詮釋經典，布魯克倚仗的不是導演的深度，反而是摒除所有既定的深刻想法。比起多少偉大概念，真正重要的只有一個：戲的主題能貼近時代脈動，成功觸動觀眾真心關注的議題或需要嗎？

萬流歸宗，劇場最初及最終要呈現的，還是「人」。對於解放演員，布魯克尤其在意。尤其要排除演員腦中的過度推理（「方法演技」中「角色設定」的那一套假寫實主義），在不斷放棄中，持續冒險。無聊的藝術劇場和商業劇場有一共通之處，就是機械化的重複過往的設定、既定的概念，而忽略了此刻的真實。所以這位大師強調的不是什麼嚴肅意義，反而是遊戲與驚奇──這才是芝麻開門的密碼。布魯克在題材選擇和演員安排上的不拘一格，讓他每次的作品都出人意表，卻又渾然天成，而共通的，就是注重真正的、多層次的交流：傳統與當代、文本與現實、文化與文化、表演者和觀眾的交流。

就像布魯克的劇場一樣，他的論述最重要的，也是啟動讀者的想像力。在動手拍電影前，我經常會先看一部高達的電影，讓自己感受到藝術上的自由，產生聽自己心意而行、不必拘泥任何成規的勇氣。而在進入劇場工作前，我想，最好的搧動者，莫過於彼得‧布魯克了。這本直接有力的《開放的門》，相信也能為各種不同走向的劇場工作者們，開啟許多不同的門。

2010-1-13 自由副刊愛讀書《開放的門》

〈金色的魚〉頁128-131

當下存在的劇場經驗必須貼近時代的脈動，正如偉大的服裝設計師從不盲目地尋找原創力，而是將自己的創意神秘地融入瞬息萬變的生活表面。劇場藝術必須有日常生活面向──故事、情境、主題必須讓人能夠識別，因為畢竟人類最主要還是對自己所知的生命有興趣。劇場藝術必須有本質和意義。這個本質是人類經驗的強度；每個藝術家都渴望用某種方法在作品中捕捉到這種強度，或許他感受到意義的產生是透過與無形的來源接觸所衍生的可能性，而這無形的來源超越了他自己平常將意義賦予意義的界線。藝術是個旋轉輪，繞著我們無法領會也無法定義的靜止中心轉動。

所以我們的目標是什麼？就是與生命的交織線相會，不要過多也不要過少。劇場能反映人類生存的每一個方面，所以每個有生命的形式都成立，每個形式在戲劇表現中都能有潛在的地位。形式就像話語一樣，只有在正確使用的時候才有意義。莎士比亞有英語詩人中最大的字彙量，他時常任意添加字彙，結合晦澀的哲學術語與最粗俗的猥褻詞語，最後有兩萬五千多字在他的指掌之間。劇場裡，還有更多無盡的語言超越了文字，透過這些語言得以與觀眾建立並維持溝通的管道。有肢體語言、聲音語言、節奏語言、色彩語言、服裝語言、佈景語言、燈光語言──全都要加在那兩萬五千字上。每個生命的元素就像通用語言裡的一個字。過去的畫面、傳統的畫面、今天的畫面、火箭升上月球、左輪手槍、粗俗的俚語、一堆磚頭、一把火、放在心上的一隻手、發自肺腑的一聲哭喊、人聲無盡的音樂層次──這些都像我們可以用來造新用語的名詞和形容詞。我們可以善用它們嗎？它們必要嗎？它們是讓表達更生動、更深刻、更有生氣、更精緻、更真實的方法嗎？

今天，這個世界提供了我們新的可能性。過去從來沒有齊聚一堂的各種元素，都可以餵養這個龐大的人類字彙。每個種族、每個文化都能在人類的聯合用語中帶入各自的字彙。世界的劇場文化中，沒有什麼比不同種族和背景的藝術家通力合作更為重要。當不同的傳統一起出現時，首先會有障礙。透過密切的合作，當發現共同的目標時，障礙就會解除。所有人的姿勢和語調會成為相同語言的一部分，在片刻間表達一種共享的真實，並且將觀眾納入：所有劇場都通往這一刻。這些形式可新可舊，可以平凡無奇或具異國風情，繁複或簡單，精密或單純，可以取自最意想不到的來源，可以看似完全矛盾，甚至到互不相容的地步。事實上，如果在風格統一的地方，它們彼此擦撞大吵，這也可能是健康且具有啟發性的。

劇場千萬不能沉悶。它千萬不能因襲傳統。它必須出人意料。劇場透過驚奇、興奮、遊戲、樂趣帶領我們到達真實。它使過去和未來都成為現在的一部分。它從通常會矇蔽我們、破壞我們之間的距離，而且通常是很遙遠的地方，給我們一種距離。今天報紙上的一則報導可能忽然顯得極不真實，比另一個時代、另一塊土地上的事更不熟悉。當下這一刻的真實才算數，絕對的信服感只有在結合表演者與觀眾的整體中才能出現。當這發生時，表示暫時的形式已經達到目的，帶我們進入這無可預料的瞬間，在這一瞬間，一扇門打開了，我們的眼界也改變了。