32個創作秘訣

教你寫出絕讚好故事

柯淑卿（影視導演／金鐘獎最佳編劇）

胡竹生（交通大學電機系教授） 專文推薦

莊益增／顏蘭權（《無米樂》、《牽阮的手》導演）

姜素秋（100年度優良電影劇本獎得主）

蕭秀琴（影視編劇／作家／總編輯）

春花（明日武俠電子報微武俠十人首選《孤星流雲》作者） 好評推薦

「講故事」對於當前的文創及影視產業，甚至是管理、教育、業務等各領域的人士，都是很重要的能力。作者耿一偉任教編劇課程十餘年，對於說故事的能力深有認識。本書整理出創作故事的三十二條法則，加上貼心小秘笈和各種形式的練習，讀者能透過本書學習如何創作出豐富有趣的故事，成為說故事高手！

老同學一偉本來就是一個超多怪點子，很會說故事的人。既天馬行空又邏輯清楚，不可思議，很弔詭！很慶幸，他肯花心思，整理出說故事的秘笈，算是造福我們這群想像力枯竭的善男信女，也是一件功德！

――莊益增／顏蘭權（《無米樂》、《牽阮的手》導演）

自己衝了兩年的優良劇本都槓龜，幸好第三年有得到耿老師的指點。現在《故事創作Tips》出版，大家在創作上可以不用再浪費時間了。

――姜素秋（100年度優良電影劇本獎得主）

早在《故事創作Tips》出版之前，我就領教過作者耿一偉說故事的本領了，以及他也曾經教我一套寫電視劇本如何分場次的方法，到現在都還受用無窮，這是一本作者多年來教編劇課的武功祕笈。

――蕭秀琴（影視編劇／作家／編輯）

想到老師在課堂上給我們的諸多訓練與教導，是我覺得在我的作家之路上，最獲益良多的課程內容！

――春花（明日武俠電子報微武俠十人首選《孤星流雲》作者） 好評推薦

耿老師的故事寫作課，讓我從只講感覺、漫無章法的桎梏中蛻變。我自此學會以理性駕馭感性，開啟了真正的寫作旅程。

――羅忠韋，臺北藝術大學劇場藝術創作研究所學生

藉由耿一偉老師深入淺出地講解英雄旅程和角色原型，無論是初學劇本寫作或是編劇老手，都可以利用這套方法創作出精彩的劇本。

――吳伊婕，臺北藝術大學電影創作學系學生

目次

1.    從哆啦A夢找故事的DNA

2.    從故事DNA到敘事技巧

3.    釣到好故事的角色

4.    用一句話講情節

5.    怎麼設計情節轉折（上）

6.    怎麼設計情節轉折（下）

7.    如何讓觀眾接受不可信的情節

8.    故事為什麼重要（上）

9.    故事為什麼重要（下）

10.  喜劇是什麼

11.  喜劇怎麼寫

12.  怎麼找故事點子

13.  從結局設計故事主題

14.  對白創作技巧 （上）

15.  對白創作技巧 （下）

16.  從故事名稱到文化創意產業

17.  一定要知道的萬用神話結構（上）

18.  一定要知道的萬用神話結構（下）

19.  用單字卡寫主要情節

20.  如何創造主要情節與次要情節的交織

21.  續主次線交織與角色弧線

22.  續角色弧線與角色對立關係

23.  十二個原型角色（上）

24.  十二個原型角色（下）

25.  利用原型角色寫故事

26.  空間的重要性

27.  故事改編與舞台劇

28.  角色的動作分析與場景描述

29.  你一定要知道的成功作家的二十五個習慣（上）

30.  你一定要知道的成功作家的二十五個習慣（下）

31.  你不能不知道的劇本精煉

很久沒當學生了                       

是二聲當，不是四聲當。我做劇本、文字工作者已經二、三十年，且認識耿一偉多年，所以一偉請我幫他寫此書序。

閱讀此書，一堂一堂、一講一講，真的像在台藝大或北藝大課堂上耿一偉老師的課。上課期間，我正好也有一個十分鐘拍攝腳本要寫，已有初步構想，主場景也已經決定，所以很幸運，我邊聽邊看耿老師講課，邊寫自己的作業，閱讀完全書之後，我的劇本人物、事件、結構也大抵完成。

耿老師很有技巧的帶著學生循序漸進，從第1講〈從哆啦A夢找故事的DNA〉到最後第32講〈請學好規則再丟掉規則〉，每一堂課都要求學生課堂上作一點作業，可能自己一個人一組、可能兩人或三人一組，是非常實用有效的學習。

我認識的一偉，居處是堆滿書籍、走道也都是書、通行都有點困難的那種。他觀察細微、閱讀廣泛，看的書籍、電影、舞台劇、漫畫等等與戲劇有關的份量驚人，從他每堂課都有精彩舉例看得出來，其中又有很多他個人自己的發現。

我也曾在文山社大、高苑科技大學教過編劇課。我是一個不適合當老師的人，只是個經驗者；我有的是經驗，學生問我有話說，學生不問我就不知道要說什麼了，只能一再告訴學生，編劇就是寫！寫！要寫！要窩得住繼續寫下去！寫久了就知道怎麼寫……等等出自經驗、真心的廢話。耿老師可不一樣，他是個有耐心、有技巧，透過整理、分析幫忙學生進入狀況，知道怎麼帶學生的好老師。閱讀完全書之後，我替學生很高興，耿老師精準明確的說出了我當老師時不知怎麼跟學生講的話，而且全部不藏私的都說出來了。

此書是編劇、戲劇科系非常好的工具書，包括我這個職業編劇都受用，很好閱讀、容易懂。但真的想入門寫故事，尤其是劇本，要做的作業、要下的功夫、要思考的功課，須按照耿老師的步驟一步一步來，初稿寫好還需一修再修，耿老師謂之「精煉」，這可就是一門一輩子的修煉了。

書中提到「見自己，見天地，見眾生。」讓我們跟著一偉老師一步一步邁向劇本寫作之路。

書中講解與實際職場操作有點落差的地方是第15講〈對白創作技巧〉，實際職場操作對白愈短愈好，最好不要超過兩行。我操作的都是電視電影，一偉老師舉的例子是長串對白，比較適用於舞台劇及相聲。

《故事創作Tips――32堂創作課》推薦序

為本書寫序，事實上是帶著許多惶恐的心情。我本身從事理工研究與教育的工作，對於文學或是戲劇，頂多是個欣賞者。在一個難得的機緣裡，我與本書的作者共同參與了日本石黑浩教授與平田織佐導演的「機器人劇場」來台演出活動。雖然來自不同領域，但是我們都一致認為說故事能力的重要性。本書清楚地介紹了要說一個好故事的諸多技巧與原則，是一本相當值得推薦的好書。

為什麼說故事的能力很重要？故事在人類理解、記憶與溝通等心靈活動中，一直扮演著核心的角色。不說別的，光就許多人對於歷史的認知來自於金庸小說或是電視劇，就不難看出說故事的魅力。希斯（Heath）兄弟在其成名著作《創意黏力學》中就指出，具吸引力的概念或創意，通常是以故事性的方式記載或流傳。同時故事也是打破「知識的詛咒」的好方法，對於某個觀念或是知識嫻熟的個人，很難體會不了解該觀念的感覺，因此在闡述時，無法從未知的聽者角度去說明。這個時候用說故事的手法，引導聽者建立該觀念的架構並進而了解，往往都有驚人的效果。

說故事（小說或戲劇等）是文學領域最直接且重要的傳述型式，從童話故事到世界名著如《老人與海》等，我們從小就聽到或讀到各種不同的故事，同時了解到這些作家在文學上的偉大貢獻。正因為如此，一個孩子會寫故事或說故事，大家就很容易想到她（他）在文學領域的天分。而另一方面，如果孩子具備好的數理分析能力，在栽培她（他）朝科學、工程或財經方向發展之餘，我們往往不太去在意她（他）說故事或是寫故事的訓練。但是就如前述，以故事型式對觀念或知識進行溝通、記憶甚至延伸，是通用於各個領域的重要技巧。例如在商業界，一個點子可以由故事生動的表達其效益產生的來龍去脈，進而贏得可觀的投資。在科學理論上，說故事是將抽象、艱深的觀念化繁為簡，以及具象化的一個好方法，因為好故事直透人心，不管讀者是用何種角度來了解這個故事，一旦啟動了個人基於故事產生的想像，其效果可能遠大於嚴謹卻枯燥的長篇大論。

我特別喜歡本書開宗明義要讀者去思考故事的DNA，好的DNA就可以把故事說得很生動活潑。書中提到的阻礙者與幫助者，事實上就代表故事最重要的元素─―衝突。我們常說，沒有衝突就不成故事，而故事的發展，幾乎都是在處理各種衝突。在工程與科學研究上也是如此，現有的理論或工具，通常無法完美地解決問題面臨的自然或人為限制，而真實與細膩地面對這些衝突，卻往往是引發創新的重要入口。在此，理工的研究與發掘故事的DNA，在某些層面事實上是相通的。故事裡對衝突的描述與過程，成就了這個故事的DNA，而衝突下不完美的結局，給了故事更多的啟發。美國前總統甘迺迪是個說故事的高手，在他1961年向美國國會尋求支持太空計劃的演說中，就以蘇聯在大型火箭引擎的進展對自由世界未來的威脅開場，然後以此推論到太空（space）應該是全球人民共享的空間。而接下來推銷複雜且艱難的太空計劃時，他用了一個簡單的敘述：在十年內把一個人送到月球後再安全的回到地球。這是故事DNA最主要的部分，因為這意味著佔領月球、征服太空、超越蘇聯，因此所有要發展的技術都有了具體的目標。然後他以激發愛國心的口吻，把這個人能否到月球變成了全民的責任（“For all of us must work together to put him there.”）。面對當時如此龐大的計劃，甘迺迪或是其幕僚善用了說故事的技巧，把它精煉到如此簡單有力，卻又引發無限想像的演說。在科學界的一位說故事高手就是諾貝爾物理獎得主理查‧費曼，現在大家都認為他在1959年對美國物理學會的演說是現代奈米科技的濫觴。該演說的題目「在底層還有很多空間」就很有故事性。他不用學術語言去強調基本粒子的渺小，而是反過來去說因為這個渺小，還存在著許多的空間，而空間一詞的另一個意思就是可能性。短短的一句話，就點出奈米科技的精髓，不是去追求與發現更小的粒子，而是如何能善用這粒子組成的空間。在應用上，他的說法更是一絕：「把醫生整個吞到肚子裡。」也就是製作出極微小的機器人，在人體內自我複製，同時配備工具，能夠對人體內的問題進行修復或治療。

科學家們目前仍然努力在解開大腦如何運作的謎，我們可以把很多條規則輸入電腦記憶體，然後用很快速的電腦處理，根據規則去實現一個超越人類的強大專家系統。但是我們還是無法建構一台可以創造迷人的故事的電腦。美國人工智慧學家羅傑尚克（Roger Schank）就說過：「人類的記憶是故事型式的。」我們會看到有些學齡前的兒童，面對著幾台不動的模型車或是玩具娃娃喃喃自語；你會發現這些片段的話語正在拼湊一個故事的情節，令人驚奇的是，幾個不動的角色，也沒有真實完整的場景道具，這個未受教育的腦居然可以產生故事需要的元素。在這個過程中，孩子很專注，雖然無法知道當時大腦是如何運作，但是可以確信的是它正在組織過去的經驗，對眼前的物體產生聯想，然後創造一個故事。我們可以經過反覆的學習，成為一個訓練有素的專家，但如果缺乏憑空想像就可以創造動人故事的能力，可能還是無法跳脫現有的知識框架。不幸的是，這種說故事的能力，在現代社會競爭激烈的教育體系中，沒有得到應有的重視。標準答案與限時的考試，驅使學生大量去記憶各種題型與解題技巧，在課外，因為資訊的快速獲取，以及豐富的媒體刺激，在在都不利於讓一個孩子靜下心來，好好構思一個故事，讓大腦回到它最熟悉的本能─―創造。

內容摘文

第三講 釣到好故事的角色

好故事要從哪裡開始？有的時候，角色就是最實用的出發點。拍攝《大國民》（Citizen Kane）的二十世紀最偉大的電影導演奧森‧威爾斯（Orson Welles），講過一個小故事（這個小故事後來在獲奧斯卡最佳原著劇本的英國電影《亂世浮生》（The Crying Game）中又被說了一遍）。有一隻蠍子要過河，但牠不會游泳，恰好一旁有隻烏龜也要過河。蠍子請烏龜背牠過河，但是烏龜不肯，牠說：「我怎麼知道你不會螫我。」蠍子說：「我有那麼笨嗎？如果我螫你，你死了，我也會淹死。我幹嘛做這種蠢事！」烏龜想想有道理，答應背蠍子過河。沒想到游到一半，忽然覺得屁股痛痛的，回頭一看，原來是蠍子螫了牠一下。全身麻痺的烏龜，在沉下去之前對即將淹死的蠍子喊道：「你不是說不會螫我嗎？」「對不起，我沒辦法，因為我是蠍子啊！」臨死前蠍子如此回答。奧森‧威爾斯將這個例子延伸，強調像蠍子這種表面與內在衝突的角色，就是受歡迎的電影要尋找的故事素材。別的不說，想想香港類型電影偏好的臥底警察，不就是表面（黑道）與內在（警察）衝突的最佳例子嗎？

我們發現，通常的狀況是這個角色的表面職業或社會身分，與他內在的真實自我有所衝突，如果這個衝突對立越強，這個故事越容易吸引大眾。這在日本偶像劇裡很常見，例如表面是高校老師，真實身分是黑道老大，像是《極道鮮師》（這種類型最早可回推到藥師丸博子的《水手服與機關槍》）；甚至連漫畫《名偵探柯南》也是一樣，外表身分是小學一年級，內在真實自我是高中生。這種例子實在是不勝枚舉，連傳統戲曲或連續劇中大受歡迎的《梁山伯與祝英台》或是《乾隆下江南》等，也是採用了類似的技巧。現在該是討論的時候了。

我們想想看《水滸傳》為什麼迷人，難道不是這些表面視為強盜的一百零八條好漢，內在都是赤膽忠義？不是因為他們是好人，我們才喜歡他們，而是他們矛盾的形象，讓我們目不轉睛。另外一個例子是偵探小說大師卜洛克的雅賊系列，柏尼．羅登拔明明是個賊，卻是專偷名畫的雅賊（在一般社會印象中，賊應該是沒品味的，不然就不會有「賊頭賊腦」這個成語），而且白天還是二手書店的老闆（又是一個矛盾）。

在文學理論中，有所謂的「圓形角色」與「扁平角色」之說。但怎麼寫出圓形角色，避免扁平角色，即使你理解這兩個概念，還是會在下筆時摸不著頭緒。反而是透過社會身分與內在自我衝突的設計，更容易釣到一個豐富的圓形角色。現在我們來做作業：

當代最重要的說故事媒體，就是電影。故事說得好，觀眾自然覺得電影好看。這並不代表情節之外的其他元素不重要，而是這些技術都應該輔助電影將故事說好。如果一部電影不能將故事說得好，即使女主角再美、燈光再好、剪接再棒、配樂再動人，大多數觀眾走出戲院時，依舊不會得到滿足。

難怪經手過《飛越杜鵑窩》、《洛基》、《現代啟示錄》、《與狼共舞》、《西雅圖夜未眠》等上百部大片的好萊塢製片麥德沃（Mike Medavoy）說：「一部成功的電影通常是從劇本開始的。我對一部好劇本的評判標準很簡單：我願意繼續越讀下去看看發生了什麼故事嗎？我關心人物的命運嗎？它能打動觀眾嗎？它的主題有意思嗎？它是否匠心獨具？」

韓國女星李英愛在朴贊郁編導的《李英愛之選擇》（2005）中，飾演一位被誣告綁架殺害男童的少女金子。影片一開始，是她入獄十三年後重獲自由的那一刻。宛如天使般的金子步出監獄，外面已經有一群人唱著聖歌迎接她，沒想到金子卻無情地將象徵清白的豆腐蛋糕打落一地，獨自離開，留下表情錯愕的牧師。隨著劇情的開展，我們看到金子拜訪先前出獄的獄友，尋求她們的幫忙。幫什麼忙呢？

觀眾會在第11分38秒的時候，看到當理髮師的前獄友問金子：「妳開始妳的計畫了？」金子抽著煙沒有回答，此時旁白卻說：「不，計畫十三年前已經開始了……」，於是我們知道金子要展開復仇的事實，接下來所有的劇情就是圍繞著這一核心而旋轉。這樣的故事手法，恰好符合一條編劇法則――情節是在回答一條簡單的基本問題：金子是否能復仇成功？這個問題應在劇情10%的時候揭曉，而《李英愛之選擇》片長115分鐘。

這條10%法則背後有經驗基礎支撐。觀眾需要一點時間來調適看電影的心情，像飛機降落般緩緩進入銀幕的世界裡。太快揭露問題，會讓他們措手不及；太慢釐清問題（如過了一半），觀眾又容易覺得不耐，不知如何繼續看下去。

《李英愛之選擇》很明顯符合麥德沃提出的五項標準---電影適時提出問題，讓觀眾想繼續看下去，我們關心金子的計畫是否能成功，為她女兒被兇手挾持的遭遇感到同情。復仇的主題永不過時，而且美女成為冷血殺手，則符合前面提到的表面形象與內在自我衝突的原則，能令觀眾眼睛為之一亮。